Categoria: São José dos Campos

Uma vez confinados no local, pois ninguém aparece para lhes dar satisfação, o casal inicia uma densa (e dura) conversa, na qual uma série de mágoas de parte a parte são reveladas, relacionadas, principalmente, ao modo como cada um procurou superar seu próprio luto. Aos poucos, começa a aparecer, por intermédio dos diálogos, uma discreta mas perceptível oposição: enquanto ele, de algum modo, conseguiu dar continuidade à sua vida, ao se estabelecer em outro país e se dispor a um novo matrimônio, ela, por seu turno, estagnou, incapaz de se livrar do estupor advindo do trauma.

Assim resumida, pode parecer, à primeira vista, que se está diante de um drama com influências do dramaturgo sueco August Strindberg (1849- 1912), em que as personagens se digladiariam até que uma delas, quase sempre o homem, destruísse psicologicamente a outra, impondo sua força diante da fragilidade da oponente. Mas Lot Vekemans, ainda bem, não é Strindberg, e não é nada disso que acontece, pelo contrário: à medida que o diálogo avança, o atrito inicial vai dando lugar, aos poucos, a uma convergência de sentimentos, a ponto de no final, irmanados pela dor comum, os dois de certo modo se reconciliarem.

Valendo-se ainda de uma outra comparação, agora em relação ao cinema, se pode afirmar que Veneno seria o negativo do filme Anticristo, do cineasta dinamarquês Lars Von Trier. Tanto em uma como eu outra obra têm-se um casal afetado pelo falecimento do filho. A diferença é que, no filme, ao invés de se separarem, os consortes se isolam do mundo, para a partir daí iniciarem uma sádica jornada expiatória. Curiosamente, as duas obras são de 2009.

Em Veneno, não há expiação, pois se sabe de antemão que ela não é alcançável. A dor pela morte do menino, bem como o aborto causado por ela à relação do casal, são irreparáveis. Mas há companheirismo, solidariedade, expresso na noção de que o padecimento, se não pode ser eliminado, pode ao menos ser aplacado pela reciprocidade afetiva.

Do ponto de vista cênico, Veneno é uma obra que assume uma proposta minimalista: a cenografia é composta, basicamente, de uma mesa posicionada no centro do palco, algumas cadeiras em volta e um bebedouro no canto. Nada além disso. O espetáculo também abdica de utilizar luz teatral,

pois a iluminação é feita com lâmpadas tubulares comuns, instaladas acima da mesa.

Abdicando de qualquer aparato cênico, Veneno só poderia mesmo se sustentar no trabalho dos atores que interpretam o malfadado casal. Verdadeiro bálsamo para os olhos e ouvidos do público, nele reside a beleza da obra, fascinante pela precisão e pelo requinte das atuações. Dentro de uma atmosfera que costuma menosprezar o teatro dramático, pejorativamente apontado como “teatrão”, impressiona o preparo do elenco ao lidar com essa forma de expressão teatral calcada na força da palavra, nas pausas, nos ditos e subentendidos previstos no texto. Pelo seu aspecto dramático, e por reduzir os meios expressivos ao mínimo, Veneno poderia ser classificado como um ótimo exemplar daquilo que se costuma chamar “teatro de câmara”.

Por todos esses motivos, não surpreende que o público presente no Centro de Estudos Teatrais (CET), onde ocorreu a apresentação, se emocionasse tanto com a obra. Embora o assunto, por si só, tenha potencial para comover o mais insensível dos seres humanos, é o seu tratamento, a forma como ele é desenvolvido dramatúrgica e cenicamente, o verdadeiro responsável pelo seu impacto, que fazem de Veneno um trabalho de excelência.

respeito àquilo que é exterior ao homem, ou seja, às relações do ser humano em sociedade, segundo aspectos políticos, econômicos e sociais. Se, em Desterro.Doc, o debate abordava a política de separação de corpos – valendo-se, para isso, da história do antigo Sanatório Vicentina Aranha – em Ópera Febril ele se desloca para a precarização das relações de trabalho, a partir da investigação empreendida pelo grupo em torno da Tecelagem Parahyba, antiga fábrica de cobertores existente em São José dos Campos entre as décadas de 1920 e 1990.

Dessa mesma matriz estética o grupo se afasta ao adotar certos princípios de composição radicalmente antidramáticos, responsáveis por levá-lo à fronteira de um teatro performático. Exemplos de tais princípios encontram-se no fato de o elenco surgir em cena despersonificado, eximindo- se de interpretar quaisquer personagens, ou dos espetáculos dispensarem o recurso da fabulação, no sentido de delinearem, mesmo que de modo atípico, uma narrativa a ser acompanha pelo público.

No caso específico de Ópera Febril – o tema, afinal, desta reflexão – tem- se um elenco formado de cinco atuadores/as-musicistas que se esmera, no desenrolar das cenas, na execução de inúmeras funções, que vão do canto à contrarregragem. Com o propósito de lhe conferir um feitio coral, todos/as utilizam o mesmo figurino, que remete ao vestuário utilizado pelos trabalhadores da indústria têxtil.

A roteirização do espetáculo prevê uma trajetória bem demarcada, na qual são apresentadas ao público duas formas cruéis de exploração, sendo uma o desdobramento da outra. A primeira delas, simbolizada pela Tecelagem Parahyba, seria a exploração “tradicional” dentro da ordem do capitalismo industrial, que permitia ao patronato obter um controle extremo sobre os corpos à sua disposição nas manufaturas. Em tal regime prevalecia a expropriação direta e manifesta do trabalho alheio, com a utilização de meios coercitivos igualmente diretos e manifestos.

Para ilustrar essa primeira forma de exploração, a trupe se vale de uma série de documentos encontrados no Arquivo Público do Município de São José dos Campos, projetados no fundo da cena e que revelam os procedimentos aplicados pela extinta tecelagem com vistas a exterminar qualquer tipo de oposição dos trabalhadores àquela estrutura opressora.

Já a segunda forma de exploração, a contemporânea, consequência direta de um tipo de capitalismo pós-industrial, comparece com força na obra quando esta volta sua atenção ao passado mais recente da política brasileira, em especial para o governo de Michel Temer (2016-2018), responsável por implementar uma reforma trabalhista afinada aos interesses burgueses do setor terciário. Seria esse o momento de consolidação da chamada “uberização” das relações de trabalho, em que até mesmo a noção dual embutida no termo “trabalhador” é combatida, em favor de palavras inofensivas mais apropriadas à classe dominante, tais como “colaborador” e, principalmente, “empreendedor”.

A exploração, que antes era explícita, torna-se implícita. O patronato, que antes possuía um rosto, agora deixa de tê-lo. E o trabalhador, isolado, vendendo sua força de trabalho como um prestador de serviços, sem saber direito de onde vêm as forças que o oprimem, resigna-se na crença alienante de que sua autonomia o levará ao sucesso profissional. O triunfo máximo do individualismo sobre o coletivismo.

Nessa trajetória que vai de um a outro regime trabalhista, inúmeros são os recursos cênicos utilizados em Ópera Febril, como projeções pré-gravadas ou gravadas in loco, coros sonantes e dissonantes, testemunhos pessoais dos/as atuadores/as (sempre relacionados aos aspectos profissionais de suas vidas), máscaras, objetos, áudios de whatsapp revelados por meio da técnica do verbatim… enfim, uma gama muito variada de artifícios que, por mais heterotópicos que sejam, perfazem, do início ao fim, uma profunda coerência lógico-discursiva ao serem mobilizados.

E é exatamente aí, nessa coerência, que se revela uma das virtudes do espetáculo, relacionada à sua capacidade de penetrar, com argúcia, em um aspecto fundamental de nossas relações sociais, valendo-se, para isso, de uma cena compósita e de uma estética híbrida, que se poderia designar, pelos motivos expostos mais atrás, de épico-performática. A ordem em que os termos estão colocados não é aleatória.

Mesmo contendo elementos que remetem a um teatro, em tese, mais formalista, o núcleo de Ópera Febril é, sobretudo, épico, por apresentar um conteúdo claro e preciso (ainda que sem fábula) e por seu caráter didático- pedagógico, no melhor sentido da expressão, que se articula ao legado

brechtiano na defesa de uma arte a serviço do esclarecimento. Dentro dessa concepção, a obra da Cia. do Trailler se justifica plenamente.

Contudo, se a exposição de dados estatísticos e informações históricas, desde que utilizados com inteligência e honestidade intelectual, podem servir ao propósito de esclarecer o/a espectador/a, nem sempre é possível, com tais recursos, emocioná-lo/a. Isso se dá por um motivo simples: apesar de fundamentais, eles são, no fundo, meras abstrações, portanto incapazes de gerar algum tipo de identificação emocional. E a emoção, é bom lembrar, não está excluída do teatro épico outrora propugnado por Bertolt Brecht. O problema, conforme o próprio teatrólogo salientava em seus textos teóricos e em sua prática cênica, é que a emoção esteja a serviço da razão, elevada, portanto, a atos de conhecimento.

Em Ópera Febril, como também em Experimento: Desterro.Doc, a estratégia de que se valem os/as roteiristas para atingir esse objetivo é individualizar o assunto sob análise, encarnando-o em figuras reais cujas trajetórias personificariam ou a catástrofe da “uberização”, no primeiro caso, ou a catástrofe da “sanitarização”, no segundo. No tocante à “uberização”, coube a Thiago de Jesus Dias exercer essa função, motoboy massacrado por uma jornada diária de 12 horas de trabalho que o leva a morrer de AVC; no tocante à “sanitarização”, à personagem de Izaura, esposa que acompanha o marido tuberculoso ao Sanatório Vicentina Aranha e é por ele abandonada lá. São     nessas              oportunidades,         em         que                    uma empatia      racionalmente conduzida se interpõe no interior das obras, que o público sente “na pele” as dores e tristezas pessoais relacionadas aos problemas escrutinados. E são também nelas que os dois espetáculos arrematam o projeto embutido em seus respectivos escopos, de esclarecer sem jamais perder de vista a noção

segundo a qual teatro é, antes de tudo, divertimento. Razão e sensibilidade.