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A narrativa visual se estrutura como uma pintura em movimento, onde a imagem é menos representação e mais presença. O grupo investiga o que se oculta sob a superfície das coisas, aquilo que o olhar acelerado do cotidiano não percebe. O gesto lento, o toque, o desequilíbrio e a pausa instauram um tempo outro, um tempo que convida à escuta e à contemplação. É nesse sentido que a obra adquire uma dimensão política: a desaceleração torna-se ato de resistência diante da urgência contemporânea.

A xícara, único objeto em cena, surge como foco de atenção e mistério. De sua borda, uma leve fumaça se eleva e corta a escuridão, instaurando uma imagem de silêncio e suspensão. Esse gesto mínimo, quase imperceptível, condensa a força poética do espetáculo. A fumaça que escapa do recipiente parece materializar o pensamento, o respiro, o instante em que o invisível ganha forma. A luz, ao tocar o vapor, revela um tempo dilatado, em que o olhar do espectador é convidado a repousar e a decifrar o indizível. A xícara deixa de ser utensílio cotidiano e se torna metáfora do efêmero, do que existe apenas por um instante e logo se dissipa, como o próprio ato teatral.

A dualidade entre o feminino e o masculino não é tratada como oposição, mas como complementaridade. Os corpos em cena, de Ana Clara Bomio e Carlos Ramirez, se encontram e se afastam em movimentos que alternam força e delicadeza, entrega e resistência. O feminino surge como energia de acolhimento e sensibilidade, enquanto o masculino aparece como impulso e estrutura. No entanto, ambos se misturam e se transformam mutuamente, revelando que as fronteiras entre esses polos são porosas e móveis. A encenação propõe, assim, uma reflexão sobre o equilíbrio entre essas forças, sugerindo que o verdadeiro sentido da criação está no diálogo entre elas.

A peça também atravessa os limiares entre vida e morte, entre o onírico e o racional. O corpo em cena parece oscilar entre estados de presença e ausência, entre o gesto consciente e o impulso instintivo. Há momentos em que a mesa se transforma em altar, túmulo ou berço, condensando os ciclos de nascimento e fim que marcam a experiência humana. A dimensão onírica se manifesta como expansão do real, enquanto a razão busca compreender o indizível. Essa tensão entre sonho e pensamento cria uma poética de contrastes, em que a morte não é encerramento, mas passagem, e o sonho não é fuga, mas forma de ver o invisível.

Na obra, habitar o corpo é compreender o corpo como território de escuta e de experiência. O gesto deixa de ser representação para tornar-se presença viva, permeada por memórias, tensões e afetos. Habitar o corpo significa reconhecer sua complexidade, suas fragilidades e potências, permitindo que ele fale antes da palavra. Na fisicalidade dos intérpretes, o corpo é espaço de encontro entre o consciente e o instintivo, entre o impulso e a contenção. Cada movimento é um ato de autoconhecimento e, ao mesmo tempo, uma forma de comunicação com o outro, como se o corpo se tornasse o próprio palco da percepção e da transformação.

Desenvolver a psique, outra proposta da encenação, é o gesto de romper com os automatismos do pensamento. O espetáculo propõe uma espécie de reprogramação sensorial, na qual o público é convidado a desmontar as certezas e a reconstruir o olhar. Ao deslocar o objeto comum — a mesa — de seu lugar funcional, a obra provoca uma fissura no sistema racional que organiza o mundo. Essa ruptura abre espaço para o imaginário, para o inconsciente e para o sonho. Hackear a psique, nesse contexto, é subverter as narrativas impostas, descolonizar o olhar e permitir que o sensível retome o comando da percepção. O teatro se torna, assim, um exercício de liberdade interior, uma travessia que desafia o espectador a pensar com o corpo e a sentir com a mente.

Isto não é uma mesa faz lembrar a provocação surrealista de René Magritte, deslocando o signo do seu significado, questionando o que vemos e o que acreditamos ver. A peça convida o público a reeducar o olhar, a perceber a poesia contida nos objetos simples e a reconhecer no corpo o território do sensível e do imaginário. A mesa é, ao mesmo tempo, chão e portal, estrutura e abismo, espelho e labirinto.

Assim como a encenação propõe ver o invisível no cotidiano, esta reflexão busca habitar o espaço entre o ver e o compreender, entre o sentir e o analisar. A crítica aqui não se estrutura como veredito, mas como presença contemplativa diante da experiência. É um modo de pensar com o corpo e de escrever com o olhar, permitindo que a palavra se torne extensão da cena. Em vez de classificar, a escrita se deixa afetar, transformando o ato crítico em criação compartilhada.

Ao final, o espetáculo se revela como um exercício de reaprendizagem da percepção. Através da força expressiva dos corpos e da sutileza dos elementos visuais, o grupo cria uma experiência que une filosofia e poesia, material e imaterial, razão e sonho.

O que parecia uma simples mesa se transforma em mundo, e o que parecia conhecido se torna mistério outra vez.

A iluminação, de Luis Seixas, acompanha o tempo suspenso dessa espera, oscilando entre a penumbra e a luz dura, como se o palco respirasse a ansiedade do não acontecimento. Quando o livro finalmente chega, a cena já revelou o essencial: o impulso revolucionário não virá de fora, não será inspirado por um poeta distante, mas precisa ser gestado na própria ação, no agora.

A música, no espetáculo, não surge como mera ambientação, mas como elemento narrativo que costura as ações e amplia os sentidos da cena. Os intérpretes-músicos incorporam o som como extensão de seus próprios corpos, criando uma dramaturgia sonora que dialoga com o ritmo da espera e com o pulso revolucionário que nunca se concretiza. Cada canção, cada batida ou ruído participa ativamente da construção do enredo, funcionando como comentário crítico, ironia ou impulso poético. O ato de tocar e cantar em cena reforça a noção de coletividade, tornando o palco um espaço de comunhão e resistência. A música, portanto, não apenas acompanha o discurso, mas o produz, tornando-se a voz daquilo que as palavras já não alcançam dizer.

A presença da comédia dell’arte e das máscaras neutras funcionam como eixo de atuação e fundamento da multiplicidade de personagens no espetáculo. Essa escolha revela uma inteligência cênica que transforma o corpo do ator em território de invenção, permitindo o trânsito entre diferentes tipos e arquétipos sociais. As máscaras, mais do que disfarces, tornam-se dispositivos de ampliação expressiva, desvelando a contradição entre o indivíduo e o coletivo. Cada gesto e cada voz carregam ecos de séculos de teatro popular e político, reafirmando o riso como forma de crítica e sobrevivência. A teatralidade exacerbada da comédia dell’arte dialoga com a própria proposta da obra, que tensiona o ideal revolucionário e o transforma em jogo, mostrando que a revolução também pode nascer da irreverência, da paródia e do exagero.

O espetáculo estabelece um diálogo direto com a noção de heterotopia proposta por Michel Foucault, ao construir em cena um espaço outro, simultaneamente real e simbólico, onde se refletem as contradições do mundo exterior. A célula revolucionária, com seus objetos precários e seus corpos em suspenso, funciona como uma espécie de espelho distorcido da sociedade, um lugar em que o possível e o impossível convivem. Essa heterotopia teatral abriga tanto a utopia da mudança quanto o fracasso do agir, revelando o teatro como território de resistência e imaginação. Ao transformar o palco em um espaço de espera e de sonho, a Grupo

Pano cria uma geografia da dúvida, na qual os limites entre revolução e estagnação, entre ficção e realidade, se embaralham. O espetáculo, assim, torna-se ele próprio uma heterotopia viva, onde o espectador é convidado a habitar o intervalo entre o desejo de transformação e a consciência de que essa transformação precisa começar dentro de cada um.

A citação ao cachimbo, referência à célebre análise de Michel Foucault sobre a pintura “A traição das imagens” de René Magritte, introduz no espetáculo uma reflexão metalinguística sobre o signo e a representação. Assim como o quadro que afirma “Isto não é um cachimbo” desmonta a ilusão entre o objeto e sua imagem, o espetáculo da Grupo Pano provoca o espectador a questionar a distância entre a ideia de revolução e sua efetiva realização. Ao trazer essa referência, a encenação ironiza a própria condição do teatro como espaço de enunciação e simulacro, lembrando que dizer “revolução” não é o mesmo que fazê-la. O cachimbo, nesse contexto, torna-se metáfora da palavra que se esvazia quando não encontra corpo e ação. Dessa forma, a obra se inscreve no pensamento foucaultiano, revelando o abismo entre discurso e realidade, e transformando esse abismo em matéria poética e crítica.

A relação com o tempo no espetáculo é marcada por uma tensão entre o movimento e a estagnação, entre o desejo de agir e a permanência na espera. A ideia de quebrar os relógios surge como gesto simbólico de insubordinação frente à lógica produtivista e linear que governa a vida cotidiana. Ao suspender o tempo, os personagens criam um espaço de imaginação e resistência, um intervalo onde a revolução pode ser pensada não como evento futuro, mas como experiência presente. O ato de quebrar o relógio, portanto, não representa o fim do tempo, mas a recusa em viver sob o tempo imposto. É uma tentativa de libertar o corpo e o pensamento da contagem cronológica, instaurando um tempo poético, circular e humano, em que a ação e a espera se confundem. Nesse gesto, o espetáculo propõe uma revolução do próprio ritmo da existência.

A expressão “Esse mundo ainda é nosso” ergue-se como estandarte da revolução proposta pelo espetáculo, condensando em uma única frase o grito de resistência e pertencimento que atravessa a cena. Mais do que um slogan, essa afirmação funciona como gesto poético e político, lembrando que a transformação não é herança de um passado heroico nem promessa de um futuro distante, mas um ato possível no presente. O espetáculo faz dessa frase um ponto de convergência entre o desencanto e a esperança, entre o riso e a urgência. Quando os personagens a proclamam, mesmo diante do fracasso e da espera, o público é convocado a partilhar a crença de que a revolução, ainda que esgarçada e adiada, continua latente em cada corpo disposto a sonhar e agir.

A citação, no bate-papo final, dita por Silviano, à militância do Grupo TUOV, especialmente na figura de Graciela Rodriguez, amplia o campo de leitura do espetáculo e o inscreve em uma tradição de teatro engajado e de resistência cultural no Brasil. Ao evocar o trabalho do TUOV, a Grupo Pano reconhece a força de uma prática artística comprometida com o corpo como lugar de memória e de transformação social. Essa referência não é mero tributo, mas um gesto de continuidade, uma reafirmação de que a arte ainda pode ser um instrumento de consciência e ação política. O diálogo com a trajetória do TUOV ressoa como um lembrete de que a revolução também se faz pela persistência da cena, pela coletividade e pela presença ativa do artista em seu tempo. Nesse encontro entre gerações, o espetáculo se reconhece herdeiro de uma militância estética que transforma o palco em território de luta e de esperança.

A Grupo Pano, com essa obra, constrói uma visualidade que pensa o teatro como campo de resistência e autocrítica. O espetáculo transforma a inércia em linguagem, o fracasso em poesia e o riso em gesto político. Em um tempo em que a espera parece substituir o agir, “Foi enquanto eu esperava…” devolve ao público a urgência do movimento, mostrando que toda revolução começa quando o palco deixa de ser apenas metáfora e se torna espaço de enfrentamento.

O contraste entre o iluminado e o oculto transforma a luz em linguagem. Beckett, visível, torna-se a consciência, o autor que interroga o próprio sentido da criação. Godot, encoberto, representa o mistério, a espera, aquilo que nunca se revela completamente. A luz, portanto, não apenas mostra, mas narra. Ela desenha o pensamento em cena, conduzindo o olhar do espectador entre o real e o imaginário.

Há momentos em que a penumbra de Godot parece pulsar, sugerindo que o invisível também tem presença. A sombra torna-se personagem, densidade e silêncio. A luz sobre Beckett, em contrapartida, cria uma exposição quase cruel, como se o criador estivesse condenado à lucidez. Essa construção visual reforça o eixo temático da obra: a tensão entre o ser e o não-ser, entre a palavra e o vazio, entre o que se ilumina e o que insiste em permanecer oculto.

O grande luminoso com a palavra “Saída”, suspenso sobre a encenação, atua como signo visual de potente ambiguidade. Em sua aparente simplicidade, o letreiro adquire força simbólica e filosófica. É um convite e uma ironia. Indica uma direção possível, mas num contexto onde a própria ideia de saída se dissolve. A palavra brilha sobre os corpos como promessa e impossibilidade, como se a iluminação artificial substituísse a luz do entendimento.

Na dramaturgia visual, esse elemento funciona como eixo de leitura do espaço. Ele tensiona o sentido de limiar presente na encenação, pois o espetáculo se dá justamente na fronteira entre o dentro e o fora, entre o teatro e a rua, entre a ficção e o real. O letreiro “Saída” não indica apenas um caminho físico, mas também um desejo metafísico de transcendência, de ruptura com o absurdo beckettiano.

Ao iluminar o beco, o luminoso instaura um paradoxo. A saída está ali, evidente, mas ninguém parece capaz de alcançá-la. É nesse intervalo que a visualidade encontra sua potência poética. A palavra flutua sobre os atores como uma epifania suspensa, reafirmando a condição humana de estar sempre a caminho, sempre à beira de partir e nunca de fato sair.

O figurino de Godot, também de Vermelho, tensiona o espectro do real, expondo o excesso e afirmando o corpo como signo. Cada peça parece conter a poeira do caminho, o desgaste do tempo, o peso da espera. O visagismo de Gaia do Brasil completa essa construção poética, ampliando o gesto, o olhar e a expressão como matéria plástica. A sonoplastia, criada por Vermelho em parceria com Murilo Gussi e André Clínio, reforça a sensação de eco interior, como se o som fosse pensamento.

A relação com a obra “O último Godot”, de Matéi Visniec, é o eixo conceitual e poético que sustenta a dramaturgia de “Tudo a fazer”. No texto de Visniec, o autor propõe um reencontro entre Beckett e seu próprio personagem, numa espécie de acerto de contas entre criador e criatura. O espetáculo de Alexandre Manchini Jr. e Jorge Vermelho amplia esse gesto metateatral, deslocando o debate para o campo da visualidade e da experiência cênica brasileira. Assim, o diálogo entre Godot e Beckett passa a existir no corpo, na luz e no espaço de um Brasil em conflito com a arte e seus artistas.

Em “O último Godot”, Visniec questiona o sentido da espera e a própria condição do teatro contemporâneo. Em “Tudo a fazer”, essas questões se corporificam no beco que serve de palco. A escolha desse espaço urbano é uma tradução visual da incompletude presente na escrita de Visniec. O beco é o lugar do impasse, daquilo que não chega a se resolver. A encenação reinscreve essa lógica do inacabado, transformando a cena em metáfora da própria busca de sentido.

A obra de Visniec é também uma reflexão sobre o papel do artista diante do tempo e da história. Na encenação, esse pensamento encontra corpo no gesto dos atores e no olhar do coro/transeuntes. A fronteira entre ficção e realidade, essencial em “O último Godot”, se atualiza na cena viva, onde a espera já não é mais apenas de personagens, mas também de um público que partilha do mesmo impasse.

A presença do coro, formado por participantes locais, cria uma camada comunitária de sentido. Esses corpos inscrevem no espetáculo uma textura de realidade. O olhar deles, que é também o olhar do público, tensiona a fronteira entre representação e acontecimento.

A ideia de um Godot que rompe a coxia para debater o “lixo do teatro”, da cultura e do pensamento crítico é um dos gestos mais contundentes da obra. Essa ruptura simboliza a saída da personagem do espaço da ficção para o território do real. Godot deixa de ser o ser esperado para tornar-se aquele que volta, aquele que cobra, aquele que pensa. Ao atravessar a coxia, ele rasga a membrana que separa o palco da vida e denuncia o esvaziamento simbólico que atravessa o fazer artístico contemporâneo.

O discurso sobre o “lixo do teatro” não é apenas provocação, mas uma autocrítica

que devolve ao público a responsabilidade pelo estado da arte e da cultura. Godot,

ao falar desse lixo, não se refere apenas aos restos materiais, mas aos resíduos de pensamento, às repetições estéticas, à falta de risco e de inquietação. Sua fala é a tentativa de recolher o que foi descartado: a potência do pensamento crítico, a coragem da invenção, o sentido de comunidade que o teatro historicamente abrigou.

Essa ação cênica transforma o personagem em porta-voz do desencanto, mas também em arauto da possibilidade de renascimento. O beco onde a cena se passa amplia essa metáfora, tornando-se espaço de resíduos e recomeços. Ao emergir dali, Godot surge como corpo que atravessa os limites, misto de profeta e catador, que revisita os escombros da cultura em busca de sentido.

A visualidade desse momento reforça o impacto simbólico do gesto. As luzes frias e o ambiente árido acentuam a sensação de desolação, enquanto a presença do público, em proximidade física, cria um campo de tensão e cumplicidade. Assim, “Tudo a fazer” não apenas revisita Beckett e Visniec, mas faz do próprio teatro uma questão urgente. O Godot que retorna da coxia é também o espectador, o artista e o cidadão que precisam, mais uma vez, decidir o que ainda vale ser dito, visto e pensado.

A falha nos microfones, durante a apresentação, interferiu de modo perceptível na tessitura sonora da obra. Em um espetáculo que faz do som um elemento dramatúrgico e filosófico, cada ruído e cada silêncio têm função estruturante. A sonoridade não atua como mero suporte técnico, mas como camada de pensamento. Por isso, as falhas de captação e amplificação acabaram por quebrar a continuidade sensorial da experiência.

A ausência intermitente das vozes produziu momentos de dispersão e descompasso entre a palavra e a imagem. O texto, denso e reflexivo, exige escuta atenta, e o ruído técnico impôs uma espécie de ruído conceitual involuntário. Paradoxalmente, essa imperfeição acabou por revelar a fragilidade do próprio ato teatral. Assim como em Beckett e Visniec, o erro se torna parte da cena, denunciando o absurdo de tentar comunicar o incomunicável.

Ainda que a falha técnica tenha comprometido a clareza da tessitura sonora, o conjunto da encenação manteve sua força poética. O público, atento, acabou por preencher as lacunas do som com o próprio olhar, transformando o silêncio em matéria de reflexão. Nesse sentido, a falha não apenas prejudicou, mas também

ressignificou o acontecimento, reafirmando a condição precária e efêmera que é própria do teatro.

“Tudo a fazer” é um espetáculo que propõe a cena como pensamento visual. O encontro entre Godot e Beckett, antes impossível, ganha forma na tensão entre a palavra e a imagem. A visualidade não serve ao texto, mas o atravessa, revelando que toda filosofia é também uma experiência sensível. No beco iluminado, a espera se converte em arte e o absurdo, em beleza. A busca para achar uma saída. Nada a fazer?

um efeito de comicidade, mas um modo de desarmar preconceitos e abrir espaço para o questionamento.

A direção de Ricardo Salem, com orientação da Mestra Titinha, assume o desafio de atualizar uma linguagem tradicional sem esvaziar seu sentido comunitário. A visualidade nasce do entrelaçamento de memórias: a do mamulengo como herança popular e a das mulheres que, como Maricota, ainda lutam para ter voz e poder de decisão sobre suas próprias vidas. A dramaturgia revisitada em 2025 transforma o palco em espelho das transformações sociais e culturais que atravessam o Brasil contemporâneo.

Na apresentação realizada na Praça do Sapo, na 39ª Edição do FestiVale, a harmonia do improviso revelou-se como extensão natural do cotidiano urbano. O espetáculo dialogou com o ambiente vivo da praça, incorporando sons, vozes e movimentos do entorno à sua tessitura cênica. Crianças que corriam, a fila para alimentação popular, pessoas que cruzavam o espaço e o burburinho das conversas formaram uma trilha sonora espontânea que se misturou à música e às falas dos bonecos. Essa fusão entre arte e vida conferiu à encenação um caráter orgânico e coletivo, em que o improviso não era falha, mas potência. A cena se adaptava aos imprevistos e os transformava em matéria poética, reafirmando o mamulengo como teatro do povo e da rua, capaz de acolher o real e devolvê-lo em forma de celebração e reflexão.

Durante a apresentação, um participante inusitado surgiu e, sem saber, deu nova dramaturgia à cena. Um morador de rua que observava à distância aproximou-se lentamente e começou a interagir com os bonecos, respondendo às falas e improvisando gestos que despertaram risos e apreensão no público. Em vez de interromper o fluxo do espetáculo, o elenco acolheu sua presença com leveza, incorporando-o à narrativa como se fosse um personagem que sempre tivesse estado ali. Esse momento de espontaneidade reafirmou a força do teatro popular, em que a fronteira entre palco e plateia se dissolve, e o acontecimento real se transforma em criação compartilhada. O inesperado tornou-se símbolo da vitalidade do mamulengo, capaz de se reinventar a cada encontro com o público e com a vida que pulsa ao redor.

A questão do poder feminino atravessa toda a dramaturgia e se afirma também como função social do espetáculo. A trajetória de Maricota, que recusa um casamento imposto e reivindica o direito à própria história, transforma-se em metáfora para a autonomia das mulheres e para a desconstrução de papéis cristalizados pela tradição.

A cena não apenas representa o feminino, mas o faz agir, falar e decidir, subvertendo séculos de silenciamento. O poder feminino aqui é construído pela voz, pela presença e pela escolha, tornando-se eixo dramatúrgico e político. Ao propor uma mulher que se emancipa sem perder o humor e a alegria, o espetáculo inscreve-se como ato de resistência, reafirmando o teatro popular como espaço de transformação social. A estética do mamulengo, antes dominada por figuras masculinas, é ressignificada como território de expressão das mulheres e de crítica às estruturas patriarcais ainda persistentes no cotidiano brasileiro.

Solteira Sim, Sozinha Nunca reinventa a estética do teatro de bonecos e reafirma a potência do olhar popular quando se abre à crítica e à diversidade. O espetáculo constrói uma visualidade que é, ao mesmo tempo, festa e denúncia. Entre a madeira esculpida e o corpo vivo, entre a cantoria e a ironia, emerge uma cena que celebra o feminino e inscreve novas histórias no território do teatro popular brasileiro.

e afetos no espaço coletivo. Cada trajeto é único, pois depende do ritmo, do olhar e da imaginação de quem o percorre, convertendo a experiência em uma geografia poética que se desenha no tempo do presente.

A construção poética se ancora na delicada percepção de que as pessoas vão, mas as memórias ficam. O espetáculo transforma essa ideia em experiência sensorial, fazendo da ausência uma forma de presença. As vozes que ecoam nos fones de ouvido reconstituem rastros de vidas que atravessaram as mesmas ruas, como se a cidade guardasse em suas paredes e calçadas as lembranças daqueles que partiram. A poética do trabalho reside nesse entrelaçamento entre o efêmero e o permanente, em que a passagem do tempo é percebida não como perda, mas como continuidade. A memória, nesse contexto, não é estática, mas viva, capaz de se reatualizar a cada escuta, a cada passo, a cada olhar que reconhece no espaço urbano a persistência de quem já não está.

Estou Bem Aqui e Lembrei de Você dialoga profundamente com as reflexões de Michel de Certeau em A Invenção do Cotidiano, especialmente na ideia de que caminhar é um ato poético e político de reescrita do espaço. Assim como Certeau vê o pedestre como um narrador que inscreve histórias na cidade com seus passos, o espetáculo propõe uma dramaturgia que se constrói na relação entre o corpo e o território. O público, ao percorrer as ruas guiado pela escuta, reinventa a paisagem urbana e transforma trajetos comuns em percursos de imaginação e memória. Essa aproximação revela que o cotidiano, muitas vezes invisível, é também campo de criação e resistência. A performance evidencia que habitar a cidade é uma forma de narrá-la, e que cada passo pode ser um gesto de invenção, capaz de transformar o espaço vivido em experiência estética e afetiva.

A obra se constrói dentro de cada pessoa que a vivencia. O espetáculo não oferece uma narrativa fechada, mas um campo aberto de sensações, lembranças e imagens que se formam na interioridade do ouvinte. À medida que o público caminha, o som desperta memórias pessoais que se misturam à ficção, criando uma dramaturgia íntima e invisível. A cidade deixa de ser apenas cenário e se torna extensão do corpo e da escuta, enquanto a voz narradora atua como um fio que costura o dentro e o fora, o vivido e o imaginado. Cada espectador compõe sua própria versão do espetáculo, fazendo da experiência uma criação compartilhada e, ao mesmo tempo, profundamente individual. Parte dessas experiências foram articuladas pelos participantes ao final da caminhada.

A experiência ganha uma dimensão ainda mais íntima quando coincide com o dia do meu aniversário, como um gesto de pouso em mim mesmo. Caminhar pela cidade nesse dia, guiado por vozes que falam de memória, tempo e ausência, é como revisitar minha própria trajetória em silêncio. O espetáculo se torna espelho e rito, um convite a celebrar não o que passa, mas o que permanece. A cada esquina, a escuta revela fragmentos de vida que se entrelaçam às lembranças pessoais, e o percurso transforma-se em uma travessia interior. Há algo de rito de passagem nessa experiência, como se o ato de caminhar e ouvir fosse também o de renascer em meio à cidade que acolhe, guarda e devolve ecos da própria existência.

Estou Bem Aqui e Lembrei de Você é uma experiência sobre o tempo, o espaço e a memória. Um convite a caminhar com os ouvidos e ver com a lembrança. A cidade, nesse percurso, deixa de ser cenário para se tornar personagem, presença viva que acolhe a ficção e devolve ao público um espelho de si mesmo.

As influências de Pablo Picasso e Tarsila do Amaral atravessam a visualidade de 2 Mundos e dialogam diretamente com a proposta estética da Cia. Lumiato. De Picasso, o espetáculo herda a fragmentação cubista, que rompe com a perspectiva linear e permite observar simultaneamente múltiplos ângulos de uma mesma realidade. Essa multiplicidade visual reflete o confronto entre culturas e o entrelaçamento de tempos históricos, transformando a cena em um espaço de tensão e reconstrução simbólica. De Tarsila, emerge o olhar latino-americano que ressignifica o modernismo europeu, inserindo cores, formas e imaginários que traduzem a experiência colonial e suas heranças. Essa combinação entre o cubismo europeu e a brasilidade de Tarsila cria uma poética híbrida, em que as sombras projetadas assumem o papel de telas vivas, misturando ancestralidade e modernidade, denúncia e encantamento.

A ausência de fala não representa um vazio, mas sim um gesto de escuta. As sombras tornam-se vozes, e as formas em movimento evocam a memória coletiva de um mundo marcado por conquistas e violências. Nesse silêncio, a narrativa se faz universal, permitindo que o público reconheça em si mesmo os dilemas éticos e emocionais que atravessam a humanidade em tempos de conflito.

A técnica e a sincronicidade de Soledad Garcia e Thiago Bresani são elementos fundamentais na construção da linguagem visual de 2 Mundos. O domínio da manipulação das sombras revela um rigor coreográfico que transcende a simples execução técnica, convertendo o gesto em expressão dramática. Cada movimento é milimetricamente calculado, mas ainda assim carrega uma organicidade que faz das figuras projetadas presenças pulsantes. A harmonia entre os dois intérpretes cria uma coreografia silenciosa em que corpo, luz e objeto se fundem, sustentando a fluidez narrativa do espetáculo. Essa precisão compartilhada transforma a manipulação em poesia visual, consolidando o trabalho da dupla como uma verdadeira dança de sombras que respira e se move em uníssono.

A linguagem cinematográfica permeia a encenação de 2 Mundos, ampliando o alcance da narrativa visual e criando uma temporalidade própria dentro do espaço teatral. Os enquadramentos precisos, as transições entre planos e o uso do foco e do desfoque remetem à gramática do cinema, transformando o olhar do espectador em uma lente que se desloca entre o macro e o micro. A alternância entre cenas de grande escala e composições mais íntimas confere ritmo e tensão à dramaturgia das sombras, como se cada imagem fosse um fotograma em movimento. Essa aproximação entre o cinema e o teatro de sombras produz uma experiência híbrida, em que o tempo é editado pela luz e o espaço se torna tela, fundindo o sensorial e o imagético em uma mesma respiração poética.

Na obra, a relação entre luz e sombra assume um papel de descolonização do pensamento, rompendo com as hierarquias tradicionais do olhar ocidental que opõem clareza e obscuridade. A Cia. Lumiato transforma a sombra, muitas vezes

associada à ausência, em potência criadora e espaço de revelação. A luz deixa de ser instrumento de dominação visual e passa a coexistir com a escuridão, instaurando um campo de ambiguidade onde múltiplas narrativas podem emergir. Nesse jogo, o espetáculo propõe uma revisão sensorial da história, convidando o público a enxergar não apenas o que é iluminado, mas também o que foi silenciado. A estética das sombras torna-se, assim, uma prática simbólica de resistência, capaz de iluminar as zonas esquecidas da memória coletiva e questionar os modos coloniais de ver e representar o mundo.

Em 2 Mundos, o teatro de sombras não é apenas técnica, mas linguagem poética e política. O espetáculo convida à reflexão sobre a alteridade e o poder, sobre os limites do olhar e sobre a necessidade de reconhecer o outro como espelho. Assim, a Cia. Lumiato constrói uma obra que une rigor estético e profundidade simbólica, reafirmando a força da visualidade como forma de pensar o mundo e suas contradições.